Eduardo Barraza presenta los Módulos

Texto leído en la presentación del libro de Eduardo Labarca "El enigma de los módulos", en la Librería Catalonia, Santiago de Chile, el 11 de enero de 2011

ESCRITURA/CONTRA ESCRITURA: EL ENIGMA DE LOS MÓDULOS DE EDUARDO LABARCA (1)

Eduardo Barraza

Universidad de Los Lagos

Nadie se debe extrañar de que el conferenciante se ande por las ramas. Pongamos el siguiente caso. El conferenciante va a hablar sobre la enfermedad. El teatro se llena con diez personas. Hay una expectación entre los espectadores digna, sin duda, de mejor causa. La conferencia empieza a las siete de la tarde o a las ocho de la noche. Nadie del público ha cenado. Cuando dan las siete (o las ocho, o las nueve) ya están todos allí, sentados en sus asientos, los teléfonos móviles apagados. Da gusto hablar ante personas tan educadas. Sin embargo el conferenciante no aparece y finalmente uno de los organizadores del evento anuncia que no podrá venir debido a que, a última hora, se ha puesto gravemente enfermo. (2)

Debo advertir que el epígrafe que he citado —a propósito— no corresponde a ningún pasaje de El enigma de los módulos libro de Eduardo Labarca cuyo desafío de lectura comienza desde hoy y me ha correspondido inaugurar. Pero, bien podría serlo. Debo advertir también, que razonablemente, no es posible que en un par de semanas, un lector pueda desentrañar los “ENIGMAS” de cualquier texto, como se supone llevan a cabo reseñadores dominicales. Estaremos de acuerdo, entonces, que se trata de una lectura pre-liminar, abierta a continuas otras lecturas por parte de UDS:

Y, en efecto, este libro de Eduardo Labarca supone poner en práctica un acto de desciframiento de un misterio o de un enigma que ha ocurrido en el mundo de las letras, al modo como sucedería en un relato policial, por ejemplo, o luego de un vaticinio. Desde esta perspectiva se trataría investigar un secreto cuando no pesquisar un hecho luctuoso o delictivo en el cual participan una víctima y su victimario. Acotado este marco, y conforme trataremos de anticipar en lo que sigue, el incidente enigmático concierne a la institucionalidad literaria, a la producción, circulación, consumo y consagración de libros y de autores.

Uno de los primeros aspectos (o enigmas) que intrigan a Labarca, en sus “módulos”, es que la literatura no está inmune —ni al margen— de nuestra sociedad, tiempo, mundo, y cultura globales, uno de cuyos rostros son las asfixiantes megalópolis: “Como liberarnos de veras de la ciudad omnidevorante? ¿Cómo huir de las pantallas azuladas, de los bólidos de acero, de la ganadería consumista, de los prodigios sonoros, fotoeléctricos, cibernéticos, de los satélites de arriba y de los submarinos de abajo?” (32) pero,hace notar que, al mismo tiempo que la sociedad literaria es “conservadora” y “permeable”, a la vez, a los embates de la globalización. Quién habla hoy día de “prefacio” de un libro como el que precede estos módulos? Quién reconocerá en el “módulo” un nuevo (4) género literario más allá de los consagrados por la academia

Si la literatura puede ser entendida como” un texto y su metalengua”, (Mignolo, 3) buena prueba de ello son estos “módulos de” Eduardo Labarca. En ellos, apelando a la experiencia que ha puesto en práctica en sus libros anteriores, el autor pone ante la mesa del lector todos los componentes de la institucionalidad literaria (sus críticos, obras y autores) tanto como del “decálogo del la República de las Letras, (34) en que trata de legislar sobre preguntas recurrentes como ¿Qué es lo que hace que una obra sea literaria? O ¿De qué componentes de la vida se ocupa la literatura? ¿De la realidad, de la historia, del lenguaje, de los sueños, de los hombres, de los literatos?

Tengamos presente que estos “módulos” responden a una tipología textual propia del ensayo, la ponencia, el homenaje o la conferencia que se dicta con autoridad y seriamente en congresos o eventos similares, a petición de una comunidad académica y literaria, al modo de reflexiones o discursos conceptuales sobre la literatura y los literatos. De ahí la afinidad de estos “módulos de Labarca” con el epígrafe de esta presentación. Las conferencias-módulos de Labarca traducen una parodia, desenmascaran una actividad discursiva que asiste a su desgaste desde el momento en que se ha transformado en una mercancía con calendarios, costos y empresas que han descubierto en ellas un preciado “nicho de mercado” y de marketing. Labarca carnavaliza esta fórmula como cuando propone sus instrucciones sobre cómo triunfar en el intento de “escribir un bestseller en el siglo veintiuno” (7). El hecho es que Labarca cree y des-descree en las conferencias, homenajes, y en el dictamen de las academias.

Cito:

“¿Cómo huir de la farándula literaria, de los críticos, académicos, universidades , simposios , encuentros de escritores, institutos, cocteles, hoteles, aviones? ¿Cómo escapar de una metrópoli de eventos culturales (32)”

Por eso, lo característico de estos módulos es que en ellos asistimos a una serie de conferencias posibles, vale decir, prefiguradas por un orador, pero no pronunciadas ante un público, sea porque el conferenciante quede sumergido en un río (Lalive), desaparezca de improviso (Adiós), se declare enfermo (Che Guevara) o pierda las claves cibernéticas desde donde extrajo sus informaciones (Escritores cibernéticos). Por medio de estrategias como éstas, Labarca recupera para el texto literario su índole más específica, su condición de artificio, de objeto artificialmente manipulado por medio del lenguaje y, por lo mismo, auto-rreferente. Un mundo verbal que proclama leyes autosuficientes que no rigen en el mundo de la naturaleza… Es el mundo propio del Quijote en el cual una de sus leyes es que leer provoca la locura, siendo obvio que ni el libro ni la lectura son un tóxico semejante. O ¿Adónde llegaríamos si nos orientáramos en nuestro mapa de ruta por indicaciones como éstas: “ los cuatro puntos cardinales son tres, norte y sur”. Ya no se trata de las clásicas preceptivas, conforme a las cuales la literatura se reduce a la expresión de la belleza por medio de la palabra ni menos a la confesión o escritura de expresión de vivencias, subjetividades o denuncia del mundo social e histórico para mejorarlo. En este mundo posible de los “módulos” aparece un escritor “nacido en un país lejano que se cae del mapa” “un escritor de vive en Austria”, un Eduardo Labarca invitado por Universidades europeas a dictar conferencias y homenajes, que habla de sus obras y de sus premios y de sus amigos literatos y académicos. Pero quien habla en el texto no es quien habla en la vida y este Labarca es y no es, a la vez, el conferenciante sumergido en las aguas del río Leman, por ejemplo, no sino un sujeto verbal que fuera del texto se ahogaría como cualquier otro mortal. (4)

De este modo, los módulos de Labarca no se reducen a una simple propuesta de un nuevo género textual o a la re-escritura del discurso de la conferencia, o el ensayo o el homenaje. Se trata de teorizar, de analizar la metalengua de la literatura y de las convenciones de las prácticas que suscribe la comunidad literaria de críticos y usuarios. El “enigma” de estos módulos es que en ellos se transgreden las fronteras asignadas a los géneros referenciales “aquéllos donde al revés de lo que ocurre en los géneros ficcionales como la novela, autor y sujeto de enunciación (o “narrador”) coinciden: son el mismo” (5).

En estos módulos, Labarca legaliza, valida la esfera de lo literario de tal manera que reproduce en ellos las mismas normas del mundo de la actividad literaria concreta.

“Antes de conocer a Eduardo Labarca me llegó el eco de sus módulos”, es una (4) afirmación lógica, tan válida como otras muchas que podemos pronunciar o escuchar, leer o escribir. Salvo que su coherencia sólo rige en el mundo de estos “módulos”. En ellos, al modo de Borges -a pesar de lo que diga o haga el Labarca de carne y hueso- provoca un efecto de realidad al desprevenido lector que sorprendido por esa apertura del texto baja la guardia y no advierte que está frente a un discurso posible de existir sólo en las páginas del texto (6). Menos si – muy al modo borgeano- quien habla de Labarca y sus módulos es un profesor emérito de una prestigiosa Universidad europea que patrocina una tesis que investiga “El módulo como nueva forma literal-literaria”, (4). Lupus Thoruld ha llegado a algunas conclusiones como éstas: “el valor del módulo radica en el encantamiento colectivo, ficcional y/o poético que logra crear en el momento”, es una “una especie de reality televisivo con cámara oculta”, se trataría de una “Escritura sobre escritura” en la que participan “textos orales, modulados, dichos, grabados” que conducen a “un juego de espejos y de acción” que “protagoniza el propio conferenciante” (10)

En estos módulos, Eduardo Labarca proporciona una especie de intrahistoria de sus textos anteriores, con lo cual llega a contradecir la afirmación del “conferenciante” respecto a que “hablar de la obra propia es antiliterario” (8). “La novela traicionada¨ (1993) y “Cómo escribir un best-seller en el siglo veintiuno” (1997) prefiguran su tesis —poética y ficticia, a la vez— sobre la novela histórica que pondrá en práctica en Butamalón (1994) y en Cadáver tuerto (2005).

Respecto a Butamalón, el novelista-conferenciante nos previene que podría defraudar a quienes -como sus editores chilenos- puedan ver en este texto una infidelidad a la novela, vale decir, una “no-novela” o “antinovela”. El argumento de Labarca es que el contrapunto de la novela es EL LIBRO DE LA HISTORIA, que califica como un “no-libro”, sucedáneo enmascarado de la novela. Por lo mismo, en este módulo sostiene que su “traición a la historia es justificadísima” (27) porque libera así a la novela de su contrapunto temporal propio de la historia, por cuanto, el de la novela es un tiempo “impalpable de silencios. Largo como toda una vida, breve como un toque de campana” (26). Refugiado en un “no-tiempo” del autor-traductor, Butamalón supera las traiciones y dependencias del tiempo de la historia a que se ha visto expuesto el discurso de la conquista en la literatura chilena.

El hecho es que la escritura de la novela histórica no se reduce a la simple conmemoración de efemérides y de figuras fundacionales de una nación, al modo de insignia, viñetas, retablos, inscripciones o semblanzas. Como precisa Viu (6), el historial celebratorio está asociado, particularmente, a procesos de traumas y de conflictos colectivos que dejan tras sí una secuela de víctimas y de victimarios —de vencedores, vencidos y testimoniantes—; a tensos periodos de transición política y social. Al respecto, el subtexto de este módulo plantea interrogantes como éstas: ¿Por qué opta un novelista cuando se propone escribir una “novela histórica” ¿Por ser un novelista o un historiador? ¿Por reconstruir un pasado recurriendo rigurosamente a fuentes, documentos, archivos y testimonios? ¿Por re-construir ficcionalmente ese pasado examinando enciclopédicamente fuentes, documentos y testimonios históricos declarados al margen del discurso novelesco.¿Decidirse por una invención del pasado de manera que ocurra lo que efectivamente no ocurrió en la historia o ficcionalizar el pasado de manera que lo ocurrido aparezca como no sucedido? ¿Presentar el pasado como pudo ser y no fue?

“Cómo escribir un best-seller en el siglo veintiuno” (1997) es un módulo anticipatorio de Cadáver tuerto, novela que convoca a que los acontecimientos de las tres últimas décadas del siglo XX revelen su significado para los lectores e intérpretes históricamente situados (7). No obstante —y no sin polémica— esta novela ha sido leída al margen del hecho de que la narración referida a este conflictivo periodo histórico de Chile no se limita a transmitir tales episodios, sino que los organiza e interpreta mediante el discurso, puesto que lo fundamental en ella no es proporcionar una imagen o un conocimiento sobre el pasado reciente —tal y como ocurrió— sino revestirlo de significado, hacer que esos acontecimientos revelen su sentido para el hombre contemporáneo, significado que no surge de la cercanía con el objeto sino… de la conciencia retrospectiva de intérpretes históricamente situados (Cfr. Danto, en Viu (6) (2007: 41).

Aunque el conferenciante-invitado sostenga

“Nunca he podido tragar a los escritores que adoptan aires académicos, dan clases de literatura, escriben crítica literaria y pontifican en simposios y seminarios, generalmente con sangre en el ojo y mala leche sobre las obras de sus colegas. Dejemos los simposios a los académicos y nosotros, escritores, dediquémonos a escribir para que ellos, a su vez, tengan algo de qué escribir, sobre todo, de qué hablar en los simposios” (1999:431)

no extrañará que en este módulo terminará dando cuenta de las premisas que rigen su escritura.

Entre estas premisas están las relaciones entre la historia y la novela al modo de un contrapunto, de una libertad e independencia del novelista respecto al historiador. La clave del conferenciante es que “el historiador hace historia” y “el novelista hace novela” a partir del material del historiador, estableciéndose entre ellos un enlace, a veces, mediante ´un nudo grueso y otras mediante un nudo invisible’, según explicitará, posteriormente, al referirse a Cadáver tuerto en la Feria Internacional del Libro de Santiago de Chile el año 2005, apelando a que su “novela sea leída de una vez por todas como tal” y no sea reducida a la polémica que suscitó su revelación de haber escrito el Diario apócrifo del General Carlos Prats

El módulo que reseñamos, es un decidido ensayo de “poética-ficción” en el cual se debate sobre la autonomía del novelista frente a la historia que ficcionaliza. Al modo de una fábula protagonizada por “talleristas” o aprendices de escritores se proclama la ficción como un sagrado derecho del autor. Tal “sacralización” del espacio privado del fabulador deriva en una radical “de-sacralización” de la historia que efectúa el novelista, frente a la “sacralización” de la historia que postula el historiador. El “novelista/novelado” —en el “módulo” a que hacemos referencia— refiere que su proyecto es escribir “una novela histórica en clave metadiegética”, en la que el teatro sirva de marco a la narración. Se trata de escribir

La gran novela que falta de Salvador Allende. Tiene la forma de una ópera salsa que se va creando y representando a lo largo del libro: Allende, la Tencha, la Payita, Pinochet…”… “se va escribiendo y representando en presencia de Allende, dentro de la novela cuyo protagonista es Allende, quien después de muerto se está viendo a sí mismo, o sea a Allende (1999: 436).
Vale decir, más que una fórmula de bestseller, se trataría de una contra-fórmula, ya que se pretende desestabilizar también el género de la novela, pues, llevará en su interior —como fórmula triunfadora— su doble paródico: el carnaval, lo grotesco, el teatro y los géneros televisivos (radioteatro, series policiales, comics, comerciales, el reality, avisos subliminales)— como ocurre en Cadáver tuerto, con todos los riesgos de recepción al postular la autonomía de lo literario frente a la historia. El “tallerista” aludido tiene clara conciencia de su transgresión

“Mi novela des-contruye Allende y carnavaliza su gobierno, y la familia Allende me va a quitar el saludo. La novela no endiosa a Allende y los allendistas me van a acusar de vendido. Cuando vean a Pinochet con un uniforme cubierto de plumas, los milicos me van a acusar de traidor a la Patria. Voy a quedar peleado con todo el mundo y sin poder volver a Chile quizás hasta cuándo. Pero a cada cual le contestaré: “Alto, compadre; alto, comadre! Ficción: el sagrado derecho del autor a fabular y mentir que reconoce el mismo Aristóteles (1999:437).

No extrañará entonces que la proclamación de este “este sagrado derecho a la fabulación” conduzca “allende los límites espacio-temporaleas como ocurre en Cadáver tuerto pero, también, allende y aquende los grandes relatos utópico-sociales de la historia nacional. La fabulación muestra las raíces desnudas de los encantamientos discursivo-sociales y la cruda percepción del desencanto:
“pretendíamos hacer parir la Historia saltando sobre su vientre de chancha preñada para instaurar mil años de felicidad en la Tierra que sería el “paraíso de toda la humanidad”” (15)

“Una verdad perdurable no puede componerse sólo de verdades… (71) dirá el conferenciante en el módulo “Un viaje hacia Munich” (1997) cuando reflexiona sobre una conferencia que debe dictar con motivo del trigésimo aniversario de la muerte de Ernesto Che Guevara (1997), a quien califica como “ uno de los VIP más seductores que pueblan el imaginario colectivo de fines de nuestro siglo XX” )59)..
“Mentir y decir la verdad a la vez” es el privilegio tanto de la historia como de la novela afirma el conferenciante. Y respecto al Che postula

“Todos mentimos porque no podemos aceptar un Che humano, y hasta el asma prosaica que sedentarizó su guerrilla en las últimas semanas se nos figura el cumplimiento de un designio de los dioses”,delocualse deriva que la historia oficial se hace colectiva recurriendo a puestas en escena simbólicas que concilian lo mítico y lo humano, muy al modo de Borges: “ Gracias a esos fracasos es que el Che mítico pudo nacer. Para ello es preciso que el Che, acosado, muriera a tiempo de muerte shakespereana como los santos (Borges) (72) (“intuíamos que la fuerza del Che residía en no haberse contaminado con el mundo: con los enjuagues del poder y la política”

“Por su naturaleza el discurso ficcional es plurisémico y equívoco —hace constar Fernando Aínsa— aunque intente ser persuasivo y convincente al modo histórico. En todos los casos, trata de reproducir —como anticipa Barthes— un “efecto de realidad”, una “ilusión referencial” conforme al principio aristotélico de la Poiesis: la mimesis de la realidad. Lo cotidiano, lo inmediato se incorpora a la ficción, por lo cual el cosmos novelístico se hace realista y verosímil. Ello permite hablar de “estrategias de persuasión”, entre las que destaca la ilusión de mimesis del diálogo o del monólogo. El historiador habla de lo que sucede, no lo re-produce ni trata de hacerlo, mientras que la ficción se presenta como “realidad” a través de las voces múltiples del discurso dialógico que la caracteriza” (8) (Aínsa: 1997:118).

En estos módulos, como anticipábamos, Labarca es y no es Labarca: el autor con una bibliografía a cuestas, conferenciante invitado, novelista. Estos módulos son y no son a la vez, discursos efectivamente pronunciados en un seminario académico, ni que efectivamente hayan sido objeto de estudios de posgrado. El enigma de estos módulos es que en ellos se pone al trasluz la singularidad de llamadas frases apofánticas que rigen el discurso literario. Según recuerda Félix Martínez Bonati las “frases apofánticas son aquéllas capaces de expresar juicios en los cuales reside la falsedad y la verdad al mismo tiempo” (1972:56); aquéllas “en que la forma lingüística propia del juicio no se acompaña de la intención de dar por sentado —de afirmar— lo que se enuncia, esto es de pretender su verdad. Se puede “enunciar —agrega Martínez Bonati— como mero despliegue de un pensamiento posible de expresar por medio del lenguaje (57). Y este “pensamiento posible de expresar —ficcionalmente acerca de la historia— por medio del lenguaje” es lo que demandan las convenciones del texto novelesco para ser tal y las de estos módulos en particular.

“En literatura —enfatiza Martínez Bonati— la imagen–imitación tiene su sentido, su razón de ser en sí misma, no vale por eventual aplicabilidad a particularidades del mundo real, sino por sí misma como imagen. Por ello es indiferente que pueda o no realizarse la mimesis literaria como historiográfica (que pueda leerse la narración como documento histórico): se trata de otro plano, ajeno a la esfera y el interés estéticos” (73),

y todo ello ocurre porque —según Martínez Bonati— “el mundo narrado se constituye ante nosotros como el narrador, en frases miméticas dice que es” (71). En suma, se trata de no acoger “con reservas” las frases afirmativas del narrador, puesto que si así ocurriera —según advierte Martínez Bonati— una narración de esta índole estaría

inhibida para fundar mundo; (pues) la imagen que propone queda incierta, insubstancial, porque no recibe la adhesión de una conciencia plena (9) (1972: 70)

Vale decir, el pacto narrativo exige la primacía del narrador por sobre el lector. El contrato de lectura prescribe —en letra chica, tal vez— que el lector no debe polemizar respecto al modo como el narrador dice que es el mundo que le narra. Todo narrador conmina a percibir su relato como una “realidad verbal antes que como denotación referencial”, salvo como denotación de un tipo de discurso específico: novela histórica, policial, sentimental, o fábula

“Y así, queridas auditoras y amigos auditores de Escucha Allá, termina la Fábula del juez perseverante, el cirujano concienzudo y el general desconfiado” (13).

Pero ningún texto novelesco tiene qué declarar que es ficción... “La realidad había perdido sus últimas fronteras”, reflexiona Lautraro en Cadáver tuerto, pero ello no impide que entre ambas se produzca una especie de puerta giratoria, un vaivén traslaticio, que permite el ingreso a la dimensión del “acullá, como en la pre-novela homónima de Labarca. El estar en todas partes, emergiendo y sumergiéndose en el más allá de las referencias concretas que lindan con la ficción. Labarca es el escritor que vive en Austria, nacido en un país que se cae del mapa, el conferenciante invitado a eventos culturales que termina por no acudir a dictar las conferencias que le solicitan las academias universitarias europeas. Es el parricida de Borges en la ficción de unos apuntes que escamotea la entusiasta tesista Cielito Gattabayán y en las menciones del propio conferenciante al respecto. Es un escritor lúdico que no resiste la tentación de hacer realidad la palabra dicha o escrita, actuando la referencia textual a Borges fotografiándose al modo del Manneken Pis de Bruselas, para la portada de estos módulos. (10)

“Nos divertiremos”, proponía Arturo Infante en la invitación que nos ha hecho llegar. Labarca se divierte, nos divierte y subvierte un género y un largo y tradicional modo de leer y de entender la literatura con estos juegos verbales, histórico-ficcionales respecto a nuestra historia literaria y aborda transgresivamente la gravedad teórico-metodológica de la literatura y del canon de la escritura literaria y de sus consagraciones, mediante un juego y un desenfado dinámico y vital como el de estos enigmáticos módulos literarios, o instrucciones para leer y armar las complicadas piezas de un artefacto literario.

Osorno, Navidad, Año Nuevo, enero 2011.

Notas

1.- Eduardo Labarca. El enigma de los módulos. Santiago de Chile: Catalonia, 2010, 150 pp. Citaremos por una versión impresa facilitada por el autor.

2.- Roberto Bolaño. “ENFERMEDAD Y CONFERENCIA”, de LITERATURA
+ENFERMEDAD = ENFERMEDAD, en El gaucho insufrible

3.- Walter Mignolo. Elementos para una teoría del texto literario. Barcelona: Critica, 1978.

4.- Una aproximación a este procedimiento la tenemos en el recurso llamado “Cameo” conforme al cual un personaje real aparece como tal en un texto de ficciòn.

5.- Géneros referenciales son “aquéllos donde al revés de lo que ocurre en los géneros ficcionales como la novela, autor y sujeto de enunciación (o “narrador”) coinciden: son el mismo”. Leonidas Morales. La escritura de al lado. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2001, 11.

6.- Antonia Viu. Imaginar el pasado, decir el presente. La novela històrica chilena (1985-2003). Santiago de Chile: RIL, 2007.

7.- Eduardo Barraza. “Cadáver tuerto en el marco de la novela històrica chilena reciente”, en Alpha Nº 30 (2010): 97-106.

8.- Fernando Aìnsa. “Invenciòn literaria y reconstrucción històrica en la nueva narrativa latinoamericana”, en Karl Kohut y José Morales Saravia. (eds.). Literatura chilena hoy. La difícil transición. Actas simposio Literatura chilena hoy. La difícil transición. Febrero 24-27 (1999). Frankfurt/ Main - Madrid: Vervuert, 2002: 431-444.

9.- “La espontánea atribución de validez al discurso mimético del narrador, y la correspondiente jerarquía de la prioridad lógica —continúa Martínez Bonati— son una convención constitutiva de la narración como objeto, una forma o principio trascendental de la comprensión o experiencia de narraciones”…“ la frase tenida por verdadera es la que hace posible el mundo imaginado, la que, al establecer como algo que así es o ha sido a la imagen que proyecta, hace presuntamente visible un aspecto de configuración del mundo. Atribuir verdad a una frase dando crédito al hablante, es proyectar en imagen un aspecto del mundo…”. Félix Martínez Bonati. La estructura de la obra literaria. Barcelona: Seix- Barral, 1972, 70.

10.- Màs allà del gesto parricida de Labarca, Borges està presente en estos mòdulos. Sea por la referencia – entre otros- al cuento “El Inmortal” o por el recurso de historizar los mundo ficticios, tan propio de Borges.